ابهام در فضاسازی مرزهای مشترک معماری و مجسمه سازی

گفتگوی نورمن فاستر (Norman Foster)و آنتونی کارو (Anthony Caro)
مجله الکترونیکی تیت (Tate)، شماره 3، بهار 2005

مترجم : سالومه پزشکپور
منتشر شده در دوهفته نامه تندیس- شماره73- اردیبهشت 85

آنتونی کارو ( Anthony Caro ) ، متولد 8 مارس 1924 لندن ، مجسمه سازی است که با مفرغ ، فولاد و آلومینیوم کار میکرد . او مهندسی رادر کالج کریست (Christ ) کمبریج فرا گرفت و پس از آن در سال 1946 به آموختن مجسمه سازی در رجنت استریت پلی تکنیک ( Regent Street Polytechnic) روی آورد و سپس آن را طی سالهای 1947 تا 1952 در مدرسه آر. ای . (R A School) ادامه داد . آنتونی کارو از سال 1951 تا 1953 دستیار نیمه وقت هنری مور بود . وی از سال 1952 به موضوعات تک فیگور گرایش یافت و مجسمه هایش را با قالب گیری از گل رس و مفرغ می‌ساخت . ولی در سال 1959 به مجسمه سازی غیر فیگوراتیو با گچ روی آورد که بعدها آنها را از بین برد . از سال 1960 کارو به ساخت پیکره هایی با روش جوشکاری و پیچ کردن پرداخت که آنها را با فولاد و آلومینیوم می‌ساخت . اولین نمایشگاه انفرادی وی در سال 1956 و در گالریا دل ناویگلیو ( Galleria del naviglio ) شهر میلان بر پا شد . اولین نمایشگاه آنتونی کارو در انگلیس ، در سال 1957 در جیمپل فیلز (Gilpel Fils) برگزار شد . او جایزه مجسمه سازی دو سالانه پاریس در سال 1959 را دریافت کرد . نمایشگاه غیر فیگوراتیو آنتونی کارو در سال 1963 و در گالری هنری ویچاپل (Witechapel) برگزار شد . او از سال 1953 در مدرسه هنری اس . تی . مارتین فعالیت کرد و از سال 1963 تا 1964 در کالج بنینگتون (Bennington ) ورمونت به آموزش مجسمه سازی پرداخت .

گفتگوی نورمن فاستر و آنتونی کارو پیکره سازان و معماران هر دو با فرم ها سرو کار دارند. هر چند این فرم ها در محیط فیزیکی مقیاس های متفاوتی داشته باشند . آنها می توانند از تجربیات یکدیگر استفاده کنند. نورمن فاستر در این زمینه با آنتونی کارو گفتگو کرده است.

- آنتونی کارو : وقتی دانشجو بودم و استادمان در مدرسه آکادمی سلطنتی در مورد معماران و پیکره‌سازان صحبت می کرد ، آنها را در یک دسته قرار می داد . کار او کاملا درست بود. تا آنجایی که ما با هم بر روی پروژه‌ی پل میلینیوم (Millennium) کار می‌کردیم من متوجه شدم که روش کار ما با شما متفاوت است. دید شما از جزئیات به کلیات حرکت می‌کند و از آنجایی که شما با پیش‌طرح کار می‌کنید ، ابتدا کلیت اثر را بررسی می‌کنید و سپس به جزییات می‌پردازید.
- - نورمن فاستر: بله. به علاوه وقتی معمار جزئیات و چگونگی ترکیب و تنظیم آنها را با یکدیگر بررسی می‌کند باید آنها را با هم هماهنگ کند و به این ترتیب وارد دنیای مهندسی شود. این پدیده در واقع هم‌جوشی حرفه و علاقه است. تاثیرات طبیعت با محاسبات دقیق مهندسی تعیین می‌شوند و به کارخانه‌هایی که آنها را می‌سازند، فرستاده می‌شوند.
- آنتونی کارو: فکر می‌کنم معماران باید با اشیا طبیعی برخورد بهتری داشته باشند و آنها را تنها در اندازه‌ی واقعی‌شان در نظر نگیرند. من تصور می‌کنم آنها این توانایی را دارند که ذهنی‌تر کار کنند.کاری که ما هنرمندان انجام نمی‌دهیم. ما تنها با اندازه‌ی طبیعی اجسام سر‌و‌کار داریم . ما از نقش فشار هوا در شکل‌دهی اجسام و یا اینکه چطور سطح جسم را می‌شکافد، اطلاع چندانی نداریم. همینطور نمی‌دانیم که شما چگونه باید اجسام را بزرگتر کنید و آنها را جذاب‌تر کنید تا به نتیجه‌ی درست برسید. من چیزهای زیادی از کار کردن با تو و معماران دیگر در پروژه‌های قبلی یاد گرفتم. به همین طریق پیکر‌تراشان می‌توانند به معماران بیاموزند. امروزه این اتفاق کمتر می‌افتد و این خوب نیست. معماران و پیکر‌تراشان باید با هم بحث کنند و از هم بیاموزند. نشستن در آتلیه‌ی معماری شما ذهن من را باز می‌کند. من اغلب نمی‌توانم به ابعاد گوناگون کار فکر کنم چون در یک آتلیه کوچک هستم. این باعث می‌شود من با دنیای دیگری روبرو شوم، هر چند فکر می‌کنم دنیای شما بسیار پیچیده است. من هیچوقت نمی‌توانم معمار شوم چون معماری دنیای متغیری است.
- نورمن فاستر: هنری‌مور هم با این نظر موافق بود. وقتی باب و لیزا سینزبوری وام طولانی مدت مجسمه‌های هنری‌مور برای مرکز هنرهای تجسمی سینزبوری را ارائه کردند، همه‌ی ما با هنری‌‌مور در نشاندن اثر مشارکت کردیم. ما با تخته‌ی چند‌لایی ماکتی در اندازه‌ی واقعی از محل نصب ساختیم و از آن برای جا‌گذاری اثر استفاده کردیم. یادم هست که او در مورد بازی نور و چگونگی تابش آفتاب حرف می‌زد. در این میان، ما در این مورد صحبت می‌کردیم که چه چیز تعمدی بود و چه چیز اتفاقی و او گفت:" از اینکه معمار شوم متنفرم، همه چیز در معماری متغیر است." او همچنین مثالهای جالبی هم زد که اگر شما بخواهید چیزی را در محیط حذف کنید آن را در گوشه‌ی تاریکی قرار می‌دهید و یا آن را تیره می‌کنید. مثل قهوه‌ای تیره که برای تنه‌ی درختان به کار می‌برید و من فکر می‌کنم ارتباطی بین نظر تو و هنری‌مور وجود دارد.
- آنتونی کارو: هنری‌مور فضاسازی و افکت‌های نوری را به خوبی می‌شناخت. به خاطر دارم که می‌گفت: " مجسمه‌هایی را که در انتها قرار دادم به واسطه‌ی حصارهای تاریک هر دو سمتشان مانند نوری در سایه خواهد درخشید. برنز تیره قابل دیدن نخواهد بود." آیا شما هم تا به حال دچار این مشکل شده‌اید؟
- نورمن فاستر: بله. در پروژه‌‌ی Millau Viaduct در جنوب فرانسه ما به دلیل بزرگی اندازه‌ی پروژه دچار مشکل شدیم. این بنا از برج ایفل بلند‌تر بود و در بلندترین نقطه کابلهایی به آن متصل شده بود و این سوال مطح بود: "کابلها باید روشن باشند یا تیره ؟" اگر کابلها در مقابل چشم‌اندازی قرار می‌گرفتند می‌بایست تیره باشند تا دیده شوند اما اگر در مقابل آسمان قرار می‌گرفتند باید روشن باشند تا دیده شوند.
- آنتونی کارو: و شما چه تصمیمی گرفتید؟
- نورمن فاستر: آنها را به طور مشخص انتخاب کردیم و نتیجه‌ی خوبی گرفتیم. انتظار داری شبیه‌سازیها و گمانهای تو درست نتیجه بدهد ولی تا زمانی که کار به مرحله‌ی اجرا نرسیده نمی‌توانی از این بابت مطمئن باشی.همه چیز در آخر کار مشخص می‌شود. تو به عنوان معمار شانس دومی نداری. ممکن است نتیجه خوشایند باشد یا نباشد. تا وقتی که پروژه به مرحله‌ی اجرا نرسیده متوجه مشکل نخواهی شد. ولی به عنوان پیکرتراش این شانس را داری تا اثر را بررسی کنی، آن را ببینی و در جای خودش قرار دهی و یا آن را جابجا کنی.
- آنتونی کارو: من هرگز از شبیه‌سازی استفاده نمی‌کنم. اکثر مواقع به طور مستقیم با اشیا کار می‌کنم . هم راحت‌تر است و هم تسلط بیشتری بر آن دارم. احتمالا تو با این روش موافق نیستی اما من اکثر مواقع از این روش استفاده می‌کنم. به علاوه مجسمه‌سازان از این بابت خوش‌شانس هستند که برای خودشان کار می‌کنند. من برای مشتری کار نمی‌کنم. در یک مجموعه و یا با شرایط آب و هوایی نیز سر‌و‌کار ندارم. من کاری را که به نظرم درست می‌آید انجام می‌دهم. تو علاوه بر اینها مشکلات دیگری هم داری.
- نورمن فاستر: گروهها و اشخاص دیگری هم درگیر این کار هستند.
- آنتونی کارو: همانطور که این مساله رویای توست، رویای آنها نیز هست.
- نورمن فاستر: یادم هست که چند سال بعد از اتمام سینزبری سنتر (Sainsbury Centre) به آنجا رفتم و در سالن نشستم. قهوه می‌نوشیدم و منتظر مدیر بودم. نگاهی به اطراف انداختم. برای اولین بار بود که از دید یک متخصص به آن نگاه نمی‌کردم. زمان زیادی گذشت، اما من همچنان مترصد یافتن تفاوتها بودم. خواه برای تصمیم‌گیری در کارهای کم‌اهمیت، خواه در مهارت هنرمندی که هیچ کنترل مستقیمی روی آن نداری. ممکن است که بیننده‌ی غیر متخصص متوجه این تفاوتها نشود اما مجموعا آنها در مقوله‌ی احساس و استنباط تغییرات مهمی را درک می‌کنند. احتمال دارد که تنها چشمان تیزبین ما متوجه قضیه شود. در مدتی که قهوه می‌نوشیدم فرصت کافی برای تماشا داشتم و مهمتر از آن اینکه غرق تصویر بزرگتری شدم که مردم هر روز از آن لذت می‌بردند و در آن احاطه می‌شدند. متاسفانه تمام ماجرا این نیست. تغییرات مدیریتی، تغییر مالکیت و یا مسائل سیاسی می‌تواند باعث شود که برخی مسائل بر خلاف طرح اصلی پیش آید ولی ما مثل والدینی هستیم که فرزندانمان را بسیار دوست داریم. احتیاج به درجه‌ی بالایی از شور و اشتیاق داریم تا بتوانیم هر چیزی را بفهمیم، به خصوص چیزهای خاص را. بنابراین اگر پس از مدتی، تخریب و نابود شود، حتی اگر بدانید که مجبورید به جلو حرکت کنید باز هم رنج خواهید برد.
- آنتونی کارو: اخیرا یک نفر از من پرسید:" وقتی پیکره‌ای می‌سازید با آن چه می‌کنید؟" بسیار مهم است که کار به نمایش در آید. وقتی مجسمه را تمام می‌کنم، از آن عکس می‌گیرم و آن را در معرض دید قرار می‌دهم، ولی این بخشی از ماجراست. مردم ممکن است از آن لذت ببرند یا از آن انتقاد کنند ولی کار باید به بیرون از کارگاه برده شود. به ندرت پیش می‌آید که کارهایم را در جایی قرار دهم یا به جایی تعهد دهم یا مجسمه‌های بزرگی بسازم که دائما در یک جا قرار بگیرند. مجسمه‌های من بیشتر از خیلی از نقاشی‌ها در حرکت هستند. گاه پیش می‌آید کسی که مجسمه را می‌خرد ایده‌ی بهتری برای جایگاه آن داشته باشد. باید بگذاریم آزاد باشد. خالق اثر مطلقا نمی‌تواند دایه‌ی اثر باشد. هنرمند از لحظه‌ی شکل‌گیری اثر تا تولد آن دایه‌ی اثر است اما به محض به دنیا آمدن اثر، باید آن را رها کند. من همه‌ی سعی‌ام را می‌کنم تا اثر قدرت خود‌نمایی را داشته باشد، همانطور که یک اثر نقاشی در گالری مورد بازدید قرار می‌گیرد. سعی می‌کنم تا مجسمه‌هایم کیفیت یک اثر هنری زیبا را داشته باشند. خطر زمانی پیش می‌آید که اثر در یک محیط عمومی به نمایش در می‌آید. چیزی که من آن را "ژنرال اسب سوار" می‌نامم. اثر مفهوم هنری خود را از دست داده می‌دهد و تبدیل به یک بنای یادبود می‌شود. مردم انتظار دارند که اثر بزرگ باشد و اغلب هدف از ایجاد آن را یادبود می‌دانند. ممکن است مردم از آن لذت ببرند اما می‌تواند برای کار خطرناک باشد چون اثر ارزش زیبایی‌شناسی‌اش را از دست می‌دهد.
- نورمن فاستر: به هر حال فکر می‌کنم مجسمه این وظیفه‌ی عمومی را دارد. مانند ستون هرمی سنگی که در یک آرمان‌شهر نصب می‌شود. این اثر می‌تواند فراتر از یک بنای یادبود تاریخی یا یک جور حس نوستالوژیک باشد. فکر می‌کنم پیکر‌تراشی در مقیاس شهری موثر است و نقش تعیین کننده‌ای دارد. خیلی وقتها کار در مقیاس بزرگ همانند کار آهنگ‌سازی بسیار لذت‌بخش است، هنگامی که اثر را در یک میدان عمومی قرار می‌دهند یا در کنار یک ساختمان با طراحی خوب قرار می‌گیرد. پیکر‌تراشی در فضای شهری می‌تواند باعث محدود شدن چشم‌انداز شود یا جهت دید را تغییر دهد و یا به عنوان المانی در فضا به بیننده سمت و سو دهد.
- آنتونی کارو: این موضوع با حس سروکار دارد ولی ما نباید اجازه دهیم که پیکر‌تراشی به صورت یک ابزار در‌آید. مثل آنچه که در باغهای قرن هجدهمی دیده می‌شد. به علاوه نباید اجازه داد پیکرتراشی بی‌ارزش شود. فکر می‌کنم این سوء‌استفاده کردن از پیکر‌تراشی است. مجسمه‌سازی انواع گوناگونی دارد که تنها یک نوع آن پیکر‌تراشی شهری است. بررسی درستی بر روی این نوع پیکر‌تراشی انجام نشده است و لازم است مجسمه‌سازان و معماران روی آن مطالعه کنند. پیکرتراشی شهری باید به عنوان یک مقوله‌ی واحد بررسی شود. دانشجویان باید قادر باشند که ماکتهای بزرگ بسازند که ظرف یکی دو ماه خراب می‌شود. بنابراین آنها خواهند دید که آیا آنها کار می‌کنند یا نه. هنر شهری از دوره‌ی رنسانس جایگاه خود را پیدا کرد.
- نورمن فاستر: من با کارکردن در فضای آزمایشی موافقم. جایی که شما بتوانید اندیشه‌هایتان را در فضای شهری امتحان کنید. فضای آزمایشی به ما کمک می‌کند تا شهرهای اروپایی را با اقدامات جدیدی مثل پلها یا گذرگاههای عابر پیاده سازمان دهیم. همچنین لازم است به خاطر بسپاریم که جمعیت هر منطقه با سرعت وحشتناکی رو به افزایش است. این مساله خاص اروپای شمالی نیست، بلکه آینده‌ی هر سرزمینی اینگونه خواهد بود. کشورهای پرجمعیت آسیای شرقی و به خصوص چین را در نظر بگیرید و یا کشوری مثل قزاقستان که کاملا خشک است و در شب پدیده‌ی جالبی است. باید فکری کرد تا مجسمه‌سازی بتواند نقشی در این کشورها ایفا کند.
- آنتونی کارو: دقیقا. مجسمه‌های بزرگی که در شهرهای پرجمعیت هستند باید شرایط ویژه‌ای داشته باشند. آنها باید ساده باشند تا منظورشان را به درستی بین کنند. فرم کمترین اهمیت را دارد و مفهوم بسیار مهم است. موضوع اثر مهمتر از شکل اثر است. اینها مواردی هستند که معماران و طراحان شهری باید مثل پیکرتراشان به آن توجه کنند.
- نورمن فاستر: به علاوه، انتقال مفهوم از ماکت، مثل انتقال مفهوم از مدل به یک ساختمان بزرگ است. اینطور نیست که آن را در دستگاه کپی قرار دهید و سایز بزرگ کار را تحویل بگیرید. اتفاقات زیادی برای کار بزرگ شده می‌اقتد. فاکتورها تغییراتی می‌کنند که در سایز کوچک آن‌گونه نبوده‌اند. تغییرات سطوح و ساختار در نتیجه‌ی تغییر مقیاس اتفاق می‌افتد.
- آنتونی کارو: بزرگ کردن ماکت بدترین روش است. هیچگاه نتیجه‌ی درستی نخواهد داد. تفکر پیکر‌تراشی و معماری با هم در ارتباط هستند. یک بار سعی کردم تعریف درستی از پیکرتراشی ارائه دهم. اینکه پیکرتراشی چیست و چه می‌تواند باشد. پیکرتراشی چیزی است که شما خارج از آن قرار دارید و از بیرون به آن نگاه می‌کنید. بعد فکر کردم که چرا لازم است که حتما در خارج از آن قرار بگیرم؟ آیا فضای داخلی نمی‌تواند یک مجسمه باشد؟ آیا می‌تواند چیزی باشد که شما بتوانید در داخل آن هم باشید؟ چیزی که من آن را پیکرتراشی-معماری(Sculpitecture) می‌نامم.
- نورمن فاستر: این موضوعی است که مدت زیادی شما را به خود مشغول کرد، اینطور نیست؟ اولین بار چه زمانی به مقوله‌ی پیکرتراشی شهری فکر کردید؟
- آنتونی کارو: اوایل سال 1970 با این موضوع روبرو شدم. خیلی چیزها از دنیای معماری یاد گرفتم. سعی کردم در کارگاهم یک شهر فرضی بسازم ولی خیلی درگیر جزئیات شدم. اگر تو بتوانی در اطراف مجسمه راه بروی و خودت را در بخشی از فضا تصور کنی نتیجه‌ی خوبی خواهی گرفت. چطور می‌توان مجسمه‌سازی را تعریف کرد؟ پیکرتراشی در بطن هر ایده‌ی جدیدی قرار دارد. آیا اطراف پیکره راه می‌رویم؟ آیا از جلو به پیکره نگاه می‌کنیم؟ آیا از داخل آن حرکت می‌کنیم؟ چگونه باید به مجسمه نگاه کنیم؟ هنگاهی که شما در داخل یک مجسمه راه می‌روید بسیار به معماری نزدیک می‌شوید. من فکر می‌کنم راه رفتن در میان پیکره‌ای مثل "یک صبح زود"(Early one morning) بسیار مهم است. فکر نمی‌کنم بر روی میز گردان مجسمه‌سازی بتوان به خوبی اثر را دید. روشی که برای دیدن "پرنده در فضا"ی برانکوزی به کار می‌بریم با روش دیدن حرکات پیچشی برده‌ی میکل آنژ متفاوت است و نیز با نوع دیدن از جلو وعقب کارهای دوناتلو فرق می‌کند. هیچکدام مشخص و یکسان نیست و هر کدام روش خاص خود را دارند. امیدوارم این مساله روزی در مقیاسهای ساختمانی دیده شود. عکسهای مونتاژ شده، مدلی از آن را در محیط شهری و روستایی با آدمهایی که به آن داخل می‌شوند نشان می‌دهد. می‌تواند یک کتابخانه، نمایشگاه و یا محیط کاری باشدو یا یک مجسمه‌ی شهری با خصوصیات خودش اما مایلم در این باره در فرصت بهتری صحبت کنم .