آلبرتو جاکومتی

Alberto Giacometti

سالومه پزشکپور
بهار 85

مقدمه

از ابتدای حیات هنری انسان ، ما همواره شاهد بازنمایی دغدغه‌های او بوده ایم. این دغدغه ها در طول زندگی بشر فراز و نشیب‌های خود را داشته است . گاه به شکل شکار دیده شده و گاه به شکل خدایان. گاه فراواقعیت بوده و گاه واقعیت. اما آنچه از اهمیت بیشتری برخوردار بوده انسان بوده و روند فکری او .آنچه از پیکرتراشی قرن بیستم باقی خواهد ماند گوناگون است، اما آنچه انسان قرنهای آینده از پیکره‌ی انسان قرن بیستمی به خاطر می‌آورد انسانهایی تنها خواهند بود که سنگینی فضا از آنها موجوداتی می‌سازد بلند و باریک، ایستاده و گاه در حرکت به سمت هدفی نا معلوم . پیکره‌هایی که جاکومتی می‌تراشد نمودار انسان تنها و منزوی قرن بیستم است که کاردک جاکومتی به دنبال ماهیت اوست. بشر سه هزار سال مجسمه ساخته و برای مدت سه هزار سال مجسمه سازی، فقط اجساد را مدل خویش قرار داده است. پاره ای اوقات آنها روی گورها به شکل خوابیده جای می‌گرفتند، بعضی اوقات هم روی صندلی‌های صاحب منصبی نشانیده می‌شدند، یا بر روی زین اسب قرار می‌گرفتند. ولی یک انسان مرده به اضافه‌ی یک اسب مرده حتی با نیمه‌ی یک موجود زنده هم برابری نمی‌کند. ...پس از سه هزار سال، وظیفه جاکومتی و مجسمه سازان معاصر، پر کردن گالری ها از کارهای جدید نیست، بلکه باید ثابت کنند که خود مجسمه ممکن است. ... چگونه یک انسان را می‌شود در قالب یک سنگ شکل داد آن هم بدون تبدیل او به سنگ ؟ یا هیچ یا همه: اگر مشکل حل شود، تعدادی از مجسمه ها از اهمیت کمتری برخوردار می‌شوند. جاکومتی می‌گوید:"فقط به من بگویید چگونه یکی بسازم و من قادر به ساختن یک هزار خواهم شد."(سارتر، 12 تا 14) دادا و هنرمند ( پیکر تراشی پیش از جنگ جهانی دوم ) آلبرتوجاکومتی را در زمره‌ی پیکرتراشان سوررئالیست می‌شمارند. اما نباید فراموش کرد که او سالهای متوالی در پیکر تراشی و نقاشی به واقع گرایی پرداخت . شاید جنبه‌های رئالیستی آثار جاکومتی هیچ گاه در پرده‌ی آثار سوررئالیستی وی پنهان نماند . جاکومتی را با پیکره‌های لاغر و باریکش می‌شناسیم، غافل از آثاری که در پیوندش با سوررئالیست ها آفرید. انسانهای سربلند جاکومتی در ادامه‌ی تفکرات دادائیستها آفریده شدند ولی بیش از این نوع تفکر، پیرو واقعیت درونی انسان و فلسفه‌ی وجود او خواهند بود. این جاودانگی در ادامه‌ی ساده انگاری مجسمه سازی قرن بیستم شکل گرفت، یعنی آنچه آن را "حاضر آماده" می‌نامیدند. انتقاد گزنده‌ی دادائیستها از زندگی معاصر، درست در نقطه‌ی مقابل پدیده‌ی پیکرتراشی صورتگری و انتزاعی قرار گرفت و آسانگیری تازه ای را در پی آورد. اشیای برگزیده از محیط عادی انسان نوین در نمایشگاههای دادائیستی به عنوان آثار هنری انتخاب و نمایش داده می‌شدند. دوشان ، با گستاخی بی سر و صدایش، اشیایی نظیر چرخ دوچرخه، بطری شوی، پیشابدان، چوب پنبه کش و دیگر اشیای پیش پا افتاده‌ی "حاضر آماده" را تصادفا برمی‌گزید و هدفهای جدی هنری را به ریشخند می‌گرفت. آندره برتون اینها را "اشیای ساخته شده" ای می‌دانست" که در اثر ‌گزینش هنرمند به مقام اشیای هنری رسیده اند." در نظر دوشان و نسل هنرمندان پس از وی، زندگی و هنر، به تصادف و گزینش ارادی بستگی دارند. جوهر اصلی فعالیت هنری، گزینش ارادی و هر عملی انفرادی و تکرار نشدنی است. او می‌گوید:" بخت شما همان بخت من نیست و طاسی که شما بریزید با طاسی که من بریزم یکی نخواهد بود." این فلسفه‌ی آزادی کامل برای هنرمند، از مبانی تاریخ هنر در سده‌ی بیستم است و دوشان می‌تواند در مقام تیزهوش ترین و اندیشمندترین نظریه پرداز جنبش نوین قرار گیرد. او آزادی اعطایی به خودش را برای گزینش یک چرخ دوچرخه و فرو کردن میل دو شاخه اش در وسط یک چهارپایه، به تماشاگر داد تا بتواند هر طور که میل دارد چرخ را بچرخاند.دامنه‌ی علاقه به "اشیای پیدا شده"، توده‌ی مردم را نیز در بر می‌گیرد و ایشان را به جمع آوری اشیای عجیبی چون تخته سنگ، الوار آب آورده و تکه‌هایی از اشیای ساخته شده‌ی کارخانه ای وا می‌دارد. اتصال شادمانه‌ی دو شی عادی، که سابقا هیچگاه بدین شکل در کنار هم دیده نشده بودند، پیکره‌ی سرگاونر(1943) اثر پیکاسو را به بار می‌آورد. نو آوری تزلزل ناپذیر این استاد هنر نوین، دسته و زین یک دوچرخه را به تصویری از یک گاونر تبدیل کرد که سبک پردازی زیبایی دارد. این اثر که در وهله‌ی نخست ممکن است تا حدودی زیرکانه به نظر برسد، یکی از روشهای مهم هنر معاصر- وحدت غیر منتظری که دو شی پس از بیرون کشانده شدن از زمینه‌ی عادی خویش و قرار داده شدن در شبکه‌ی ‌روابطی اساسا نو می‌تواند پدید آورند- را مجسم می‌کند. ...اشیا و ظروف ساخته شده‌ی عادی را می‌توان تا آنجا تغییر داد که سبب تناقضی حیرت آور ‌شوند. من ری (متولد1890) همکار دوشان در دوره‌ی کوتاه معرفی دوباره‌ی دادائیسم به ایالات متحد امریکا در سال 1921 توسط دوشان، اطوی مغازه‌ی لباسشویی را با ردیفی از میخهای بدنما که با وظیفه‌ی اصلی اطو یعنی صاف کردن و تخت کردن البسه و ملحفه تناقض دارند، مجهز می‌کنند. طنز بداندیشانه "هدیه" در سراسر دوره‌ی رواج هنر دادا و به بیان درست تر، در سراسر هنر معاصر به چشم می‌خورد و خصلتی ویژه به آن می‌دهد که می‌تواند در تماشاگر نا آگاه نفوذ کند. تضاد، تناقض، طنز،حتی کفر، از مواریث هنر دادا هستند. این عناصر در نظر مکتب دادا و جانشینانش سلاحهای آزاد و بی مهابای هنرمند در کشاکشی هستند که "جنگ صد ساله‌ی او با عوام " نامیده شده است. در این آخرین سالهای آن "جنگ" پیکرتراشان، مانند نقاشان، در مجراهای بیشماری از امکانات به کنکاش پرداخته اند. در جایی به نظر می‌رسید اشاره به انسان تا ابد در اثر علایق صرفا صوری از عرصه‌ی توجه هنرمند بیرون رانده شده باشد، همچنان مصرانه از نو ظاهر می‌شود. هنری مور ( متولد 1898) پیکرتراش انگلیسی، نسخه‌های بسیاری از پیکره‌ی انسان آفریده است، که برخی انتزاعی تر از برخی دیگرند ولی جملگی بازتابی از یک احساس غریزی در احترام به والایی شکل انسان هستند. مور نیز غالبا شکل انسان را نادیده می‌گیرد و به انتزاع زیستریختی صرف روی می‌آورد، و مانند همکارش باربارا هپورث ( متولد 1903) عشقی ژرف به شناخت شکلها و مواد طبیعی از خود بروز می‌دهد. ... در آثار آلبرتو جاکومتی ( 1901- 1966) به تفسیر کاملا متفاوتی از پیکره‌ی آدمی بر می‌خوریم. این پیکرتراش سویسی که سالهای سال مقیم پاریس بود، در جنبشهای کوبیستی و سوررئالیستی شرکت جست و در هر یک از این دو شیوه آثار مهمی از خود به یادگار نهاد. ولی در سال 1947 به پیکرتراشی شبیه سازانه روی آورد و پیکره‌های تند و تلخی آفرید که به نظر می‌رسند بازتابهای مستقیم سرگشتگی، از دست رفتگی و بیگانگی انسان امروزی هستند. لازم به تذکر است که جاکومتی اینگونه طبقه بندی آثارش را نفی می‌کرد و معتقد بود که می‌خواسته است تاثیر فضای بزرگ را در حالی که از اطراف بر یک پیکره فشار وارد می‌آورد- نه چیزی بیش از این – بیان کند . (گاردنر، 643تا 645) جاکومتی معتقد بود که باید از سوررئالیسم به رئالیسم دست یافت وآثار سوررئالیستی وی در جهت اثبات این نظریه خلق شده اند. جاکومتی مسیر تکاملی را برای خلق آثار رئالیستی خود ضروری می‌دانست.( جلالی جعفری، 95) جاکومتی هم از روی مدل کار می‌کرد و هم از حافظه، و دستهایش به نحو خستگی ناپذیری گچ را در اطراف میل بستهای بلندش شکل می‌دادند، می‌توانست همه‌ی ریزه کاریها و منش انسانی را در فرمهای بلند و تقریبا بدون جرمش تجسم بخشد. الگوهای اولیه‌ی این پیکره‌هایی که بر عمودیت شان تاکید می‌شد در مجسمه سازی مصر باستان یافتنی اند. چه بسا نسبت آنهابا [مجسمه‌های مصری] عمیق تر از آن باشد که در اینجا به نظر می‌آید، زیرا، اگر قدرت و جدیت متین پیکره‌های مصری پاسخی به ابدیت صحرا و حیات اخروی اند، خشکی و لاغری پیکره‌های جاکومتی، آن اضطراب و تنهایی را باز می‌تابند که تقدیر انسان مدرن است. البته جاکومتی خود چنین چیزهایی نمی‌گوید، بلکه ژان پل سارتر ، فیلسوف اگزیستانسیالیست ، در مقاله ای که به مناسبت نمایشگاه سال 1948 نگاشت و بعدها به وسیله‌ی دیگران تکرار و تفسیر شد، از طرف او چنان مطالبی را بیان می‌کند. ( لینتن، 256)

زندگینامه

آلبرتو جاکومتی در سال 1901 در دهکده‌ی سامپا، جایی که خورشید سه ماه از سال در آسمان آن جا دیده نمی‌شود به ‌دنیا آمد. این دهکده در مرز سویس و ایتالیا ، در دره ای تنگ میان کوههایی که ارتفاع آن به سه هزار متر میرسد قرار دارد. آلبرتو اولبن فرزند یک خانواده‌ی متوسط بود که جمعا چهار برادر و خواهر می‌شدند. پدرش، جووانی جاکومتی، یک نقاش نسبتا موفق پست امپرسیونیست بود که روی هم دستش به دهانش می‌رسید و مادرش، آنه تا، زنی روشنفکر و مدبر بود. این دو، در محیطی سرشار از صفا و آرامش، بالهای مهربان خود را بر سر فرزند خود گستردند و راه هنرمند شدن را برایش هموار کردند. ...در آمد پدر جاکومتی آن قدر بود که فرزندش را برای آموختن نقاشی به ژنو، ایتالیا و پاریس بفرستد و حتی بعد از تمام کردن تحصیلات، مخارج زندگی او را تامین کند. پدر جاکومتی در 1920 در بینال ونیز شرکت کرد و فرزندش را هم با خود به آنجا برد. جاکومتی در ونیز آثار تینتورتو را دید و به سرش افتاد که مانند او نقاشی کند. در بازگشت از ونیز، به پادوآ رفت و آن جا، در نمازخانه‌ی آرنا، جوتو را کشف کرد. می‌گوید :"دیوارنگاره‌های جوتو مانند تند بادی ویرانگر به سینه‌ی من خورد، دردی ژرف و اندوهی بزرگ سراسر وجودم را فراگرفت و از آن پس احساس کردم که بیش از پیش سرگشته و بی هدف شدهام." (قره باغی، 53 ) جاکومتی در سالهای 1920 تا 1922 در ایتالیا به کارآموزی پرداخت و سپس به مدت سه سال در پاریس زیر نظر نقاش و مجسمه ساز فرانسوی به نام "بوردل" به کار مشغول شد. (جلالی جعفری، 86) سالی یک بار برای دیدن خانواده به زادگاه خود سر می‌زد واین تنها مسافرت او بود. فضای پاریس برای جاکومتی همان اندازه باز بود که فضای استامپا بسته بود و همان قدر پر جنب و جوش به نظر می‌آمد که استامپا ساکن و آرام بود. جاکومتی بعد از سه سال آموزش مجسمه سازی، در 1925 همراه برادرش دیه گو کارگاه کوچکی اجاره کرد و به شکلی حرفه ای به مجسمه سازی پرداخت. دو سال بعد، پس از برگزاری نخستین نمایشگاه انفرادی خود در یکی از گالری‌های زوریخ، به کارگاه دیگری که یک اتاق کوچک بود نقل مکان کرد. جاکومتی تا پایان عمر در این اتاق زندگی و کار کرد. با همسایگان و اهالی محل نمی‌جوشید، از آشنایی و مراوده با مردم گریزان بود و همیشه استامپا را خانه‌ی خود می‌دانست. (قره باغی، 53 ) جاکومتی متاثر از مجسمه ساز رومانیایی "کنستانتین برانکوزی" در دهه‌ی 1930 به هنرمندی سوررئالیست تبدیل شد. بعدها او به تک پیکره‌هایی واقع گرایانه تر روی آورد که پیکره‌هایی بسیار لاغر و ساخته شده از گچ روی اسکلت سیمی‌هستند. نمونه بارز این نوع مجسمه سازی" مردی در حال اشاره" است که در سال 1947 ساخته شده است و در نگارخانه تیت لندن نگهداری می‌شود.( جلالی جعفری، 86) جاکومتی در سال 1960 به سرطان مبتلا شد و در سال 1966به علت سکته قلبی در سویس درگذشت.

روند شکل گیری آثار

هنرمندان در طول زندگی هنری خود، دوره‌های گوناگونی را می‌گذرانند. گاه آثار خلق شده در ابتدای حیات هنریشان بسیار متفاوت از آثار خلق شده در انتهای آن است و این در خور توجه است، از این جهت که فراز و نشیب آثار روند فکری و دگرگونی دیدگاه هنرمند را گوشزد می‌کند. جاکومتی از این قاعده مستثنی نبوده و به خصوص تفاوت چشمگیری در آثار ابتدایی و انتهایی او دیده می‌شود. گاه او را "بدوی گرا" نامیده اند و گاه او را متاثر از فلسفه می‌دانند. اما در حقیقت تنها بررسی روند فعالیت اوست که به شکل گیری آثارش می‌انجامد. جاکومتی از سال 1925 در کارگاه کوچکی که با برادرش شریک بود به مجسمه سازی حرفه ای پرداخت. سلسله مجسمه‌هایی که در 1926و1927 ساخت، به شکلی آشکار زیر تاثیر کوبیسم لیپ شیتز ‍‌بود و با یادداشتهای ‍سال 1925 او همخوانی داشت:" همارایی دو سویه‌ی اندامها در فضا، اشیایی مستقل از فرمهای موجود در طبیعت، مانند عناصر ارگانیک، جست و جو برای بیان احساس، همارایی و تضاد، تعادل و توازن ...". در 1928 چند مجسمه ای را که ساخته بود به نمایش گذاشت و این سرآغاز آشنایی او با آوانگاردهای پاریس به وبژه ماسون و اعوان و انصار او بود. بدین سان جاکومتی هم به خیل سوررئالیستها پیوست و نمایشگاهی هم از آثار سوررئالیستی خود در 1932 برگزار کرد. یکی از آثار سوررئالیستی او " کاخ در ساعت چهار صبح" است که آن را از چوب و شیشه و سیم و نخ ساخته است. این اثر شکل بیان فی البداهه‌ی اندیشه‌ی پیچیدهای را دارد که بیشتر به خواب و رویا شباهت دارد. مجسمه‌ی " زن با گلوی بریده"(1932) و"گوی معلق"(1930) هم یادگار این روزها است. جاکومتی در 1933 در نوشته‌ی بیانیه مانندی به این واقعیت اشاره کرد که سالها مجسمه را در شکلی تمامت یافته دیده و سعی کرده بود تا همان ایماژ را بازتولید کند اما از آن به بعد، وقتی تصمیم گرفت همه چیز را تعبیر و تفسیر کند، نوعی سمبولیسم نا خود آگاه به کارهایش راه یافت و هر معنایی که به کشف آن نایل شد، معانی نهفته‌ی دیگری را در برگرفت. "گوی معلق" مجسمه ای بود که جاکومتی خودش هم از معنای آن سر در نمی‌آورد و نمی‌دانست چرا سوررئالیستها آن را می‌ستایند. (قره باغی،53) در میانه‌ی دهه 1930، جاکومتی، که به عنوان آفریننده‌ی برخی از گیراترین کارهای سوررئالیستی شهرت یافته بود، چند مجسمه‌ی انتزاعی تقریبا هندسی ساخت که به طور ضمنی از فاصله گیری وی از جنبش سوررئالیستی حکایت داشتند، ولی کارهای بعدی وی که پیکره‌هایی کهن_نما بودند بر" روی گردانی" او تاکید نهادند. جاکومتی در سال 1935 از جنبش سوررئالیسم رانده شد. (لینتن،256) جاکومتی هم مانند بسیاری از هنرمندان آوانگارد و کافه نشین‌های پاریس خود را بر سر دوراهی می‌دید، از یک سو همراه برادرش دیه گو، برای تامین معاش با ژان میشل فرانک، یکی از دکوراتورهای سرشناس خانه‌های اشرافی پاریس همکاری می‌کرد و برایش اشیای زینتی می‌ساخت و از سوی دیگر می‌خواست در مبارزات طبقاتی که در پاریس جریان داشت، جانب قربانیان بی عدالتی‌های جامعه‌ی سرمایه داری را بگیرد و بر احساس همدلی خود با آنها انگشت بگذارد. در آن روزها گرایشهایی از این گونه حیرتی بر نمی‌انگیخت و به عنوان نمونه لویی آراگون، یکی از اعضای گروه سوررئالیستها که با جاکومتی هم آشنایی داشت، به کمونیستهای پاریس پیوست. جاکومتی سرانجام راهی جدا سرانه در پیش گرفت و رفته رفته با جدا شدن از سوررئالیتها به مجسمه سازی از روی مدل پرداخت. اول چند تندیس و سردیس از دیه گو ساخت اما از حاصل کار راضی نبود. آندره برتون، سرکرده سوررئالیستها هم از جدایی جاکومتی نا خشنود بود و بارها کوشید تا او را به جمع خود بازگرداند. (قره باغی،54) از1935 تا1939، تعداد انگشت شماری از مجسمه‌هایش را از روی حافظه ساخت و از 1939 تا 1953 تعداد اندکی را از روی مدل ساخت. چون مدلهایی که با دقت از روی آنها کار کرده بود چنان در ذهنش رسوب کرده بودند که می‌توانست سالها خاطره‌ی آنها را بازآفرینی کند و خودش هم نمی‌دانست که کدامین راستین تر و واقعی تر است.از 1953 به بعد، ساختن از روی مدل و حافظه نسبتی مساوی پیدا می‌کند. ( قره باغی،55) جاکومتی می‌گوید:" من از سال 1935 تا 1940 در تمامی روز از روی مدل کار می‌کردم. هیچ چیز آن گونه که من آن را تصور می‌کردم، نبود." (لینتن،230) جاکومتی می‌خواست مجسمه سازی کند اما توان و مهارت لازم را نداشت و از این رو به همان شیوه ای رو آورد که پیشتر مجسه سازان پریمیتیو و آرکاییک به آن پرداخته بودند یعنی نمایش فیگور از رو به رو و از پهلو . ریشه‌ی این ناتوانی را باید در همان خاطرات هجده نوزده سالگی جست و جو کرد. جاکومتی آن سالها را چنین به خاطر می‌آورد: "در هجده نوزده سالگی، یک روز در کارگاه پدرم چند گلابی را که روی میز بود از فاصله ای که برای طراحی طبیعت بیجان بسیار طبیعی به نظر می‌آمد طراحی می‌کردم. در حین کار به نظرم آمد که گلابی ها به تدریج کوچک و کوچکتر می‌شوند و من هم آنها را کوچک طراحی می‌کردم. پدرم که متوجه‌ی خطای من شده بود با عصبانیت سرم داد زد که آنها را همانطور که می‌بینی طراحی کن و خودش طراحی من را تصحیح کرد. من سعی می‌کردم که از روش او پیروی کنم اما نمی‌توانستم، اول بزرگ طراحی می‌کردم اما دائم خطها را پاک میکردم و طرح را کوچک می‌کردم تا آن که به همان اندازه ای که اول طراحی کرده بودم در می‌آمد. تا زمان جنگ، هر چیز را کوچکتراز آن چه بود و دیده بودم طراحی می‌کردم. اشیا را به اندازه عادی می‌دیدم اما نمی‌دانم چرا هنگام طراحی، همه چیز کوچک می‌شد. این بخشی از طبیعت من شده بود و از همین راه می‌فهمیدم که کی کار می‌کنم و کی کار نمی‌کنم. هنوز هم گاهی اوقات از پنجره‌ی یک کافه آدمهایی را که در پیاده روی روبه رو راه می‌روند مانند مجسمه‌های کوچک می‌بینم. برایم غیر ممکن است که آنها را به اندازه‌ی طبیعی تصور کنم اما اگر همان آدمها نزدیک بیایند،آدمهای دیگری می‌شدند و اگر باز هم نزدیک شوند، مثلا تا دو متری، دیگر اصلا آنها را نمی‌بینیم. به نظر می‌آید که اندازه‌ی طبیعی ندارند، تمامی میدان دیدم را می‌پوشانند و محو و سایه وار به نظر می‌آیند و اگر از این فاصله گامی جلوتر بگذارند، نه تنها آنها که هیچ چیز دیگر را هم نمی‌بینم. ..."( قره باغی،54و55) پنج سال تمام، هر فیگوری که جاکومتی ساخت در نهایت دو سانتی متر با فیگورهای دیگر اختلاف داشت، یا دو سانتی متر بلند تر بود یا دو سانتی متر کوتاه تر. انگار شباهت، تنها واحد اندازه گیری او بود. مضمون اغلب مجسمه‌های جاکومتی یا نیم تنه‌ی مرد بود یا مردی تنها و عریان در حال راه رفتن و یا زنی ایستاده. این مضمونها را گاه تنها و گاه با هم نشان می‌داد. از 1935 فقط مضمون دوازده مجسمه‌ی او بیرون از این مضامین تکراری قرارمی‌گرفت. نقاشی‌هایش هم به استثنای چند طبیعت بیجان و چشم انداز داخل کارگاه، بیشتر به یک فیگور نشسته محدود بود، اما طراحی‌هایش گستره وسیع تری را در بر می‌گرفت. مضمون بیشتر مجسمه‌هایش یا دیه گو بود و یا مادرش. عادت داشت که به طور همزمان روی چند مجسمه و نقاشی کار کند و در همه حال نقاشی‌هایش، نقاشی‌های یک مجسمه ساز بود و مجسمه‌هایش، مجسمه‌های یک نقاش. از رنگهای رقیق استفاده می‌کرد اما ضخامت رنگ برخی از نقاشی‌هایش گواهی است بر این که بارها و زمانی دراز روی یک تابلو کار کرده و رنگ گذاشته است. نیاز به تکرار نه تنها بر مضمون نقاشی ها که بر روش کار کردنش هم سایه انداخته بود. دهها هزار ساعت کاری که جاکومتی در سی سال آخر عمر خود انجام داد، به جز پاره ای استثناها، میان نه مدل تقسیم می‌شدند. (قره باغی، 55 ) نقاشی‌های جاکومتی از چاردیواری اتاقی که در آن زندگی و کار می‌کرد فراتر نمی‌رود. انگار فیگورهایش جز نشستن در برابر نقاش و مدل شدن کار و بار دیگری ندارند و تنها نقشی که ایفا می‌کنند، دیده شدن است. فضای اغلب نقاشی‌هایش ابرآلود است و مانند مایعی سنگین و قابل لمس به نظر می‌آید. او فیگورهایش را هم مانند مجسمه‌هایش در فضایی باز رها می‌کرد و همان طور که خودش گفته بود، می‌دانست که اگر هزار سال دیگر هم زنده باشد، هرگز نخواهد توانست آن چه را می‌دید تجسم دهد. (قره باغی،58) در سالهای پایانی دهه‌ی 1930 چندین وقفه در کار جاکومتی پیدا شد. یک بار در تصادف اتومبیل پایش آسیب دید و شروع جنگ جهانی دوم، کارش را به کلی متوقف کرد.(قره باغی، 55 ) در سال1931، دو صفحه‌ی شماره دسامبر نشریه‌ی "سوررئالیسم در خدمت انقلاب" به چاپ تصاویر "اشیا ثابت و متحرک" جاکومتی اختصاص یافت. آنها مجسمه‌های متفاوتیاند. برخی به یک فریم فضایی یا سه بعدی نیاز دارند و برخی به یک سطح یا محیط بدون کادر. برخی چنان به نظر می‌آیند که باید لمس شوند مانند"توپ معلق" یا یک شی دراز نوک تیز، یا "شی دورانداختنی". "توپ معلق"، نخستین مجسمه‌ی جنبنده نیست. گابو در سال 1920 یک مجسمه‌ی موتور دار را ساخته بود و من ری سه سال بعد عکس یک چشم را به پاندول یک متروتوم متصل کرده بود و آن را"شی از بین بردنی" نامیده بود. ولی جاکومتی در اینجا کارکرد دیگری را برای مجسمه به وجود آورد، رابطه‌ی جدیدی بین شی هنری و تماشاگر، رابطه ای که آن را با سختی زیاد به تجارب جذب و دفعی که در زندگی می‌شناسیم نزدیک می‌کند. آن زندگی که در آن عشق و نفرت، لذت و درد به گونه ای جدایی ناپذیر با هم می‌آمیزند. جنبندگی و تحرک این اشیا نیست که اهمیت دارد، بلکه مهم و در خور توجه، تمایل ما به لمس کردن آنها و ترسمان از انجام دادن این کار است. جاکومتی مانند پیکاسو، به نحوی استثنایی با ریشه‌های هنر سروکار دارد. کارهای الهام گرفته اش از طبیعت نیز یکسر دارای کیفیت بدوی اند، چنانکه گویی او نخستین کسی است که یک ماده‌ی بی شکل را به یک سردیس یا تندیس تبدیل می‌کند. (لینتن، 229و230) در سال 1933 گفت:" اکنون چند سالی است که فقط به مجسمه‌هایی واقعیت بیرونی بخشیده ام که به طور کامل در ذهنم حضور یافته اند، من خود را به بازتولید آنها در فضا آن گونه مقید کرده ام که هیچ تغییری در آنها ندهم و از خود نپرسم که چه معنایی می‌توانند داشته باشند." قبلا او به طور معمول از روی مدل کار می‌کرد، اکنون تخیل خویش را پی می‌گرفت و به ویژه به تمثالهایی واقعیت بیرونی می‌بخشید که برای آنکه موجودیت مادی سه بعدی پیدا کنند به ذهن او راه می‌یافتند. (لینتن،228) در 1941، در بحبوحه‌ی جنگ با ژان پل سارتر و سیمون دوبووار آشنا شد و با آن که معاشرت با این دو برایش لذت بخش بود، به علت اشغال پاریس به ژنو رفت و در یک هتل کوچک اقامت کرد . ... جاکومتی در تمام مدتی که در ژنو بود فقط چند فیگور بسیار کوچک ساخت و هنگامی که بعد از پایان جنگ راهی پاریس شد، تمام آنچه را ساخته بود در چند قوطی کبریت گنجاند و در جیب شلوار خود به پاریس برد .(قره باغی،55) جاکومتی پس از اسکان مجدد در پاریس توانست مجسمه‌های بزرگ و به اندازه متعارف را بسازد. در این دوره هم مجسمه‌های جاکومتی همه بلند و باریک بودند. (قره باغی،56) او به این نتیجه رسید که آنها برای آنکه به شیوه‌ی مطلوب وی، طبیعی به نظر آیند می‌بایست فوق العاده باریک و لاغر ساخته می‌شدند. (لینتن،256) در سال1948 جاکومتی آثارجدید خود را در گالری "پی یر ماتیس" ، در نیویورک به نمایش گذاشت و متن کاتالوگ این نمایشگاه را سارتر نوشت.( قره باغی،56) جاکومتی از سال 1950 به بعد پرسوناژهای خود را از روی مدلهای زنده و نیز به کمک حافظه‌ی خود پیکرسازی می‌کرد.( لینتن،230) در سال 1956 دگرگونی ای در کار جاکومتی اتفاق افتاد که می‌خواست شباهتها را بازنمایی کند و این شکل نقاشی کردن برایش وقت گیر بود. جاکومتی خودش هم نمی‌دانست چه می‌خواهد و با این حال جایزه اول مجسمه سازی بی ینال ونیز را گرفت. از آغاز دهه‌ی 1960 سلامتی جاکومتی به خطر افتاد و به سرطان مبتلا شد و در نهایت به علت سکته قلبی در سال 1966 در گذشت. .( قره باغی،56)

تفکر جاکومتی

آلبرتو جاکومتی سراسر عمر خود را در جستجوی کیفیتی گذراند که خودش آن را "ناممکن" می‌نامید. او خواستار دیدن واقعیت بود. بر تمام بومهای نقاشی و مجسمه‌های گلی و گچی کوچک و بزرگی که فضای کارگاه کوچک او را پر کرده بود، زخمهای این آرزوی برآورده نشده نشسته بود. کف کارگاهش، همیشه انباشته از تکه‌های خرد شده‌ی مجسمه‌هایی بود که خودش آنها را در نهایت نومیدی شکسته بود. هر یک از تکه‌های شکسته، مدرک انکار ناشدنی شکست او در تلاش برای تجسم بخشیدن به نگرشی بود که نسبت به زندگی و انسان داشت. جاکومتی خود را شکست خورده می‌انگاشت اما جهان هنر از او به عنوان یک هنرمند پیروز و سربلند یاد کرد.( قره باغی،52) جاکومتی همه‌ی چیزها را می‌شکند و دوباره از نو شروع می‌کند. گاه به گاه، دوستان قادر می‌شوند یک سر، یک زن جوان یا یک جوان را از این قتل عام نجات دهند. او اهمیت نمی‌دهد و به کار خویش بازمی‌گردد.(سارتر،14) چیزی که اورا آزار می‌دهد آن است که این طرح‌های در حال حرکت، همیشه در نیمه‌ی راه هستی و نیستی، اصلاح شده، بهتر شده، نابود شده و دوباره شروع شده ، بالاخره در جای خود قرار گرفته اند و یک وظیفه‌ی اجتماعی را به دور از او شروع کرده اند. او آنها را فراموش خواهد کرد. هماهنگی شگفت آور این زندگی بر اساس جست و جوی مداومش برای مطلق است. (سارتر،15) آثارش همچون ایماژ فراموش ناشدنی اصالت و شورانگیزی، ترد و شکننده به نظر می‌آمد اما ماهیتی ابدی و ماندگار داشت. مجموعه داران سراسر جهان خریدار سردیسهای مجروح و پاره پاره، زبان زخمی او و فیگورهایی بودند که گویی در هوا مستحیل شده اند و تقریبا چیزی از آنها باقی نمانده است. فیگورهایی که می‌ساخت مانند مومیایی‌هایی بودند که نوار پوسیده‌ی آنها را باز کرده باشند. هنر دوستان این فیگورها را می‌ستودند اما از نظر جاکومتی، که گاهی اوقات هر مجسمه را پنجاه بار می‌شکست و از نو می‌ساخت، از هیچکدام برنیامد که تجسم ذهنیت او باشد. با نومیدی می‌گفت: " می‌دانم که اگر هزار سال دیگر هم زنده بمانم هرگز نخواهم توانست آنچه را می‌بینم تجسم دهم ." (قره باغی،52و53) جاکومتی با مجسمه‌هایی که ساخت، زبان مجسمه را باز کرد و آن را به فراسوی محدوده‌ی شناخته‌ی مجسمه سازی برد، او بی تردید یک مبدع بود و برای نخستین بار احساس فاصله را به مجسمه افزود. جاکومتی زبانی نو به مجسمه سازی دوران خود آموخت و با این زبان و بیان تازه، فیگورهایی آفرید که ترد و شکننده بودند، به نظرمی‌آمد که در هوا و نور مستحیل می‌شوند و با این همه بر فضای پیرامون خود استیلا داشتند. جاکومتی هرگزنمی‌خواست درباره‌ی یک انسان خاص اظهار نظر کند، آثارش را با نگاهی معطوف به مفهوم کلی و همگانی انسان می‌آفرید و می‌خواست کارش رها از هرگونه احساساتی گری، بیان تجسمی تنهایی و انزوای انسانی باشد که بی هیچ هویت و نشانه‌ی معین، چه از نظر فیزیکی و چه از دیدگاه معنوی، از انسانهای دیگر دور افتاده و با سکوتی سنگین احاطه شده است. مجسمه‌های تمام قد جاکومتی مانند پیکره‌هایی ‍‍به نظرمی‌آیند که پس از سالها مدفون بودن در زیر خاک، اکنون در روشنایی و نور ایستاده اند. برخی از آنها شکلی فسیل گونه دارند و برخی دیگر، شکل پیکره‌هایی را دارند که در دوران باستان از آنها به عنوان ستون استفاده می‌شد اما به علت ضعف و باریکی، حتی برای ستون بودن هم کارایی ندارند، گویی باریکی آنها بر اثر ساییدگی و نوعی فشردگی نامتعارف است. جاکومتی با مجسمه‌های خود آنچه را دیده است القا نمی‌کند بلکه شرایط به دام انداختن آن چه را به چشم دیده شرح می‌دهد و کارش ترجمان واقعیت به هنر است. این همان فرایندی است که تماشاگر مجسمه‌های جاکومتی فرایند معکوس را طی می‌کند و می‌باید هنر را به واقعیت ربط دهد. تماشاگر می‌بیند که این فیگورها توان ایستادن بر پای خود را ندارند اما سرهای افراشته شان نشانه‌ی آن است که قصد زنده ماندن دارند و خیال بی مرگی و ماندگاری را در سر می‌پرورند. شاید هم رژیم غذایی مدرنیسم آنها را به این حال و روز انداخته است. جاکومتی فیگور انسان را بازنمایی می‌کرد اما این کار نشانه‌ی بازگشت به اومانیسم نبود، اومانیسم او در واقع معکوس مفهوم اومانیسم و به معنای بدبینی نسبت به توانایی‌های انسان و ترس از رویارویی با واقعیت است . (قره باغی،57) جاکومتی چیزی به عنوان پیشرفت در هنرهای زیبا را قبول ندارد، خود را مترقی تر از معاصران خویش، یا برتر از انسان ایزیس ، یا آلتامیرا نمی‌داند. درآن شادابی بنیادین طبیعت و انسانها، هنوز نه زیبایی وجود داشت، نه زشتی. نه سلیقه ای بود و نه کسی که صاحب آن سلیقه باشد. هیچ نقدی هم نبود: تمام اینها هنوز در آینده بود. برای اولین بار این فکر به ذهن انسان آمد که دیگری را در یک تخته سنگ شکل دهد. یک الگو آنجا بود: انسان. نه خودکامهای بود، نه ژنرالی، و نه قهرمان ورزشی. او هنوز این مایه ها و نشانهای افتخار را که مجسمه سازهای آینده را به خود جلب می‌کرد، در اختیار نداشت. تنها یک سایه‌ی مبهم بلند وجود داشت که روبه روی افق حرکت می‌کرد.(سارتر، 9و10)

جاکومتی و اگزیستانسیالیسم

ایو بونفوا در مقاله‌ی تحلیلی ژرژ بتی که نقاشی‌های دیواری غار لاسکو را با آثارجاکومتی (در سالهای 1920) ربط می‌دهد، به این مسئله‌ی مهم پی می‌برد که "راز فعالیت عملی انسان در آن چیزی است که زندگی را به سوی بودن و ماندن سوق می‌دهد".(جلالی جعفری،86) جاکومتی احساس نیاز به سبک را از محیط پیرامون خود گرفت. سوررئالیسم نمی‌توانست این نیاز را برآورده کند چرا که خودش سبک و سیاق مشخصی نداشت و چیزی به جز احیای سبکهای آکادمیک نبود. افزون بر این در اروپای بعد از جنگ جهانی دوم نوعی نیاز به رهایی از توهم پدیدار شده بود و هنرمندانی همچون سارتر، کامو، بکت، مالرو و مارینی این نیاز را تبلیغ می‌کردند و گروهی از هنرمندان را هم گرد خود جمع آورده بودند. جاکومتی هم پس از گسستن از سوررئالیست ها جایی در حلقه‌ی اطرافیان ژان پل سارتر پیدا کرد و در متن جنبش اگزیستانسیالیسم قرار گرفت اما به قاطعیت در کار اعتقادی نداشت. در قید و بند آکادمیسم هم نبود و این ویژگی را در نقاشی‌هایش هم نشان می‌داد. می‌خواست در کارهایش، چه نقاشی و چه مجسمه، تاثیرات نور و فضا و فاصله و حتی خود نگرش را هم بگنجاند. دائم از فیگورهای خود می‌کاست و نیمی‌از آنها را در نور و هوا مستحیل می‌کرد. انگار می‌خواست توان مقاومت آنها را در برابر کاهش‌های مداوم بسنجد. شاید هم فکر می‌کرد که به این شیوه بهتر می‌تواند احساس ژرفا را القا کند. راست است که فیگورها و اشیا در فاصله‌ی دور کوچکتر به نظر می‌آیند اما تجربه نشان داده است که در بینایی عادی، ذهن اندازه‌ی ایماژی را که در چشم می‌نشیند تصحیح می‌کند و اشیای دوردست را هم به اندازه‌ی طبیعی دریافت می‌کند. جاکومتی می‌خواست خود را از مفهوم عادی دیدن و تصحیح ذهنی اندازهها رها کند و به شکلی بی واسطه به آن چه می‌دید واکنش نشان می‌دهد. اما تنها عصاره و جوهره‌ی انسانها را می‌دید که آن هم بسیار اندک و نحیف بود. (قره باغی،57و58 ) سارتر هنر جاکومتی را یک واقعیت اگزیستانسیالیستی نامید و بر آن بود که جاکومتی " فضا را ویران می‌کند و فقط چشم اندازی از آدمهایی که در دوردست قرار دارند پدید می‌آورد. تماشاگر نمی‌تواند به آنها نزدیک شود و اگر هم نزدیک شود، آدمها از او دور می‌شوند."( قره باغی،56) مجسمه‌های جاکومتی با سرعت شکل می‌گرفتند و او بدون وقفه آنها را بازپردازی می‌کرد. در جاکومتی، همچون دیگر هنرمندان، ریط مستقیم خاصی را بین چشمها و دستهای او احساس می‌کنیم، شاید یکی از دلایل نازکی و لاغری پیکره ها این باشد که جاکومتی دوست داشته است که هنگام کار کردن روی آنها، از این سو وآن سو، و چه بسا از میان آنها به مدل خود بنگرد. چه بخواهیم بر نقش مایه‌های مربوط به اضطراب اگزیستانسیالیستی انسان تکیه کنیم و چه نخواهیم، نباید غافل از آن باشیم که با این پیکره ها، ما بار دیگر در حضور تمثالهای انسانی که مستقیما از روی موجودات انسانی ساخته شده اند، قرار داریم. بعد از رودن هیچ یک از هنرمندان، این چنین تاثیرگذار به کار مجسمه سازی نپرداخته است. افزون بر این، باید همچنین به عمودیت پیکره ها و این واقعیت مسلم توجه کنیم که ما هیچگاه آنها را، چه در فضای داخلی و چه در فضای خارجی، بدون یک زمینه‌ی کم و بیش افقی نمی‌نگریم.( لینتن،258) جاکومتی به پیکر گچی خود یک فاصله‌ی مطلق می‌بخشد، همان گونه که نقاش همین کار را برای کسانی که در بوم او زندگی می‌کنند، انجام می‌دهد. او پیکر خود را در"فاصله‌ی ده قدمی"،"در فاصله‌ی بیست قدمی" خلق می‌کند و شما هر چه کنید، او همان جا می‌ماند.به همین نشان، پیکره، خود را در یک جایگاه خیالی قرار می‌دهد، از آن رو که ارتباط او با شما دیگر به ارتباط شما با تکه ای گچ وابسته نیست:هنر آزاد شده است. شخص می‌بایست یک مجسمه‌ی باستانی را مطالعه کرده باشد، یا به آن نزدیک شده باشد، در هر لحظه، شخص جزئیات تازه تری می‌بیند، اجزا جدا از هم به نظر می‌رسند و بعد اجزای جزء و شخص سر در گم می‌شود. ... این مجسمه ها فقط اجازه می‌دهند که از فاصله‌ی محترمانه ای دیده شوند.(سارتر،22و23)

جاکومتی، خودآگاه و واحد

جاکومتی در نقاشی ها و مجسمه‌هایش به طور کلی با کاهش دادن شباهت‌های خارجی و ظاهری آنها باعث می‌شود که آنها به حقیقت بیرونی شان نزدیک شوند و با فضای خالی که شکل را احاطه می‌کند متمرکز تر می‌شود. جاکومتی با تامل و تعمق در جست و جوی رمزها و نشانه‌های برتر برای آثارش بوده و این رمزهای نو پرتره دیه گو را از دیگر پرتره ها جدا می‌سازد، به همین دلیل رمزها و نشانه ها پایدار نیستند و روزی ناپدید می‌شوند، زیرا رمز و نشانه به وسیله هنرمند خلق می‌شود و زمانی بعد کهنه می‌شوند و مفهوم خود را در زمان از دست می‌دهند. جلکومتی هیچ گاه در رویارویی مشکلات و اندیشه‌های تغییر و تحول فکری زندگی نکرده است، او همانند معاصرانش قبل از اینکه درگیر مشکلات شود در کارش بدون در نظر گرفتن زمان، به طور ساده از خود سوال می‌کند، قبل از اینکه اولین لکه رنگ را بگذارد از ابزاری مانند خودآگاهش کمک می‌گیرد، در حقیقت وی همیشه آغازی بهتر از قبل دارد، به طور خلاصه علی رغم اختلاف در طرز تفکر در هر دو دوره‌ی خلق آثارش، او همیشه یکی بود و یک شخصیت داشت، مانند همه هنرمندان بزرگ که فقط یکی و خودشان هستند و نمی‌توانند دیگری باشند.(جلالی جعفری،99)